Феномен пропаганды в кинематографе третьего рейха. "русские" фильмы третьего рейха Немецкие фильмы рейха

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать ».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

После мимолётного перерыва вновь перейдём к разбору печально статьи столь же печально известного «историка» (слово сие заключено в кавычки не из-за личной неприязни к Родионову, но из-за уважения к исторической науке, которую я люблю всем сердцем, уважаю, и в отличие от всевозможных краснознамённых товарищей, называющих себя историками, призываю хранить её подальше от чьих-либо идеологических пристрастий, даже от моих собственных) Родионова и поглядим на то, какие «непрошибаемые» аргументы преподносят нам комиссары от истории.

В данный момент нам крайне интересен следующий отрывок:

Да, конечно же, как полемист тов. Родионов не мог обойти очень больную тему для советских пропагандистов, а именно русскую тему в кинематографе Третьего Рейха . Благо, наличие фильмов с определённой «русской» тематикой факт довольно известные, тем более в наших правых кругах. Действительно, как могут спесивые нацистские режиссёры (а в национал-социалистической Германии, кино, также как и в Совдепии считалось «важнейшим из искусств», и это касалось не только официозных лент по типу «Триумфа воли», но и «рядовых» кинокартин, призванных также нести некую идейную нагрузку, или по крайней мере хотя бы оказывать на германское население благотворное влияние) проявлять сочуствие к "унтерменшам"?

Из процитированного же выше отрывка «труда» Родионова, прекрасно явствует такой вывод: домысел - это первооснова советской пропагандистской «истории».

Во-первых, Родионов очень невнимательно смотрел выходные данные нацистских фильмов с «русской темой». Первые из них появились, вовсе не в период 1939-1941, а значительно раньше. А некоторые фильмы, где русские представлены в сугубо положительном ракурсе, снимались даже ПОСЛЕ 1941-го.

Во-вторых, мягко говоря, не совсем ясно каким образом «прорусские» фильмы, вышедшие в кинопрокат в 1939-1941 связаны с советско-германским сотрудничеством (я опять-таки хотел заключить слово «сотрудничество» в кавычки, ибо поистине нелегко назвать «сотрудничеством» кратковременное затишье в ожесточенной международной идеологической борьбе между национал-социалистической Германией и большевицкой Совдепией). Мало того, что здесь Родионов опять подсовывает нам свои личные, никому неинтересные и недоказуемые домыслы (как обосновать, что эти фильмы заставляли снимать в порядке улучшения отношений с СССР?), но и ещё плюс ко всему выдаёт желаемое за действительное. Ведь только задумайтесь, какая связь существует между Совдепией, её подчёркнутой безнациональной культурой и великим русским композитором Чайковским, про жизнь которого немцы сняли фильм? Ни для кого, кроме тов. Родионова, не является секрётом, что до самого начала войны русская культура в Совдепии подвергалась не просто гонения, но изощрённым издевательствам (лишь с началом советско-германской войны советское руководство более чем лицемерно возопило о «Руси», за что была высмеяна как германской так и русской эмигрантской прессой).

А вот это стихотворение советского поэта Джека Альтаузена (известного многим по школе стишка “Родина смотрела на меня”, завершающегося трогательным стоками: Я шел в атаку, твердо шел туда,/Где непрерывно выстрелы звучали,/Чтоб на земле фашисты никогда/С игрушками детей не разлучали), написанное в 1936-ом году, я предлагаю тов. Родионову сделать эпиграфом к статье, которую он вряд ли когда-нибудь напишет. Статья должна называться «Идеологические истоки дискриминации русских в СССР» и иметь под собой уже реальные основания.

"Я предлагаю Минина расплавить,
Пожарского. Зачем им пьедестал?
Довольно нам двух лавочников славить,
Их за прилавками Октябрь застал,
Случайно им мы не свернули шею
Я знаю, это было бы под стать.
Подумаешь, они спасли Россию!
А может, лучше было не спасать?"

И никому не могло прийти в голову как либо отождествлять наследие Чайковского или Пушкина, или какого-нибудь русского писателя с интернациональным «пролеткультом» СССР. Если связь и есть, то только антигонистическая. В порядке налаживания отношений между Германией и СССР, гораздо логичней было снять фильм о совместной борьбе НКВД и Гестапо против шпионов «плутократических» держав (например, «панской Польши»), в которой бы безо всяких полунамёков по-настоящему раскрывалась тема советско-германского союза. Попытка же увязать фильм о Чайковском с Совдепией, выглядит абсурдно.

В-третьих, немецкие режиссёры снимали фильмы не только о жизни русских гениев (Чайковского), но и фильмы о русских белоэмигрантах. А это уже никак нельзя списать на стремление угодить СССР. Скорее если уж чем и можно разозлить большевиков, то только демонстрацией уважения к русским людям, вынужденным после войны с советами переехать заграницу.

Так что желание тов. Родионова и прочих товарищей замолчать или тем или иным образом обесценить тот факт, что в нацистском киноискусстве, чьи шедевры показывались на всей территории Рейха, представителей русской нации изображали исключительно в позитивном свете, вполне понятно.

Причём «русская тема» в немецком кино варьировалась от откровенно антисоветских фильмов, где русские были представлены как передовые борцы с большевизмом и его первые жертвы, до сентиментальных картин. И нигде вы не отыщите даже намёка на «русофобию».

Чтобы не выглядеть голословным, приведу рецензию один из крупнейших киножурналов Третьего Рейха «Filmwelt», в номере от 22.08.1937, о фильме «С полуночи» („Ab Mitternacht"; в роли Елены – Гина Фалькенберг, в роли Петрова – Петер Фосс, в роли Фёдора - Рене Дельтген, в роли Веры – Марина Шуберт, в роли Вронского – Александр Энгель, в роли Шувалова – Николай Колин), снятом в 1937/1938 году (когда о «германо-советском сближении», на которое так уповает тов. Родионов не могло идти и речи).

«С полночи». Фильм повествует о трагической судьбе русской эмигрантки в Париже , которая приносит себя в жертву ради её смертельно больного мужа, чтобы дать шанс его новым корабельным чертежам. После жизни с изобилием мучений и забот, судьба этой прекрасной и несчастной женщины, казалось бы, меняется. Богатый соотечественник начинает ухаживать за ней и поворачивает её жизнь в лучшую сторону. И всё же роковая цепь ошибок, недоразумений и лжи снова разделяет этих двух людей, и женщина вновь вынуждена бороться за хлеб насущный.

«С полуночи»

У иного читателя возникнет вопрос: какой в целом был образ у славян в кинолентах Третьего Рейха? Неужели "грязных, скотских, полумонголоидных унтерменшей"? В том же «Filmwelt», от 22.08.1937, содержалась статья о германской актрисе Анне Даманн, сыгравшей славянку в романтическом фильме «Дорога на Тильзит» („Reise nach Tilsit"). По мнению тов. Родионова славяне в Третьем Рейхе «дискриминировались», что ж, посмотрим теперь в каком тоне говорится о славянской героине в данной рецензии:

«В своей первой роли (в «Дороге на Тильзит») она играет славянку , точно такую же какой эта стройная женщина выглядит и в жизни. В тёмных, живых глазах, тонко вырезанном лице, по странному привлекательно отражается страстная терпкость и женственная грация. Личная встреча с ней приводит в неожиданность, ибо Анна Даман – природная, коренная гамбурженка…

Теперь это олицетворение женщины, которая из своей славянской родины на праздничные недели попадает на море к рыбакам, влюбившись в одного из этих мужчин, любит его со всей искренностью и правдивостью и испытывает ответную любовь, будучи в состоянии обрести счастье, если бы только этот мужчина не состоял в браке и не был уже скреплён узами с другой. Не столько внешней супружеской связью, но привязан сердцем, которое так же глубоко расположено к другой женщиной. Эти две женщины, пожалуй, воплощают два разных мира, но режиссёр Гарлан избегает дешёвого средства , превращающего «чужестранную, прекрасную женщину со славянским обаянием» в вампира, которая обманывает мужчину, опьяняя его, чтобы он, будучи уже почти потерянным, был спасён верностью и непоколебимой привязанность своей маленькой, белокурой, домашней жены. Это было бы слишком неоригинально. Гарлан помещает мужчину во много более жестокую борьбу между двумя женщинами, которых он любит, ценит и не хочет потерять. И всё-таки он знает, что должен будет пожертвовать одной ради другой.»

Комментарии, как говорится, излишни! Прекрасно видно, что режиссёр-немец не только смог представить славянку в виде очень обаятельной женщины, но и избежал противопоставления «германский мир - славянский мир», о чём журнал даже соизволил упомянуть. Вот такой он «германский шовинизм» в нацистской культуре!

Особенное внимание стоит уделить, кинофильмам, наиболее ярко запечатлевшим Россию для немецких (и не только немецких, эти фильмы показывались по всей Европе) зрителей. Самым мощным из них, конечно же, является мелодрама Карла Антона «Броненосец Севастополь. Белые рабы» («Panzerkreuzer "Sebastopol". Weisse sklaven»; иногда встречается как «Rote Bestien» - «Красные звери»), 1937 года. Само его существование уже уличает «комиссаров от истории» во лжи насчёт «русских унтерменшей», ибо более прорусского фильма, вышедшего в 20-30 годы, Европа (не говоря уже об интернациональной Совдепии, где всё национальное огульно хаялось) просто не видела.

«Броненосец Севастополь. Белые рабы» Название фильма противопоставляется эйзенштейновскому «шедевру» советской пропаганды «Броненосец Потёмкин».

События фильма относятся к периоду большевистской революции и начала гражданской войны в России. Главный герой фильма – русский офицер, граф Константин Волков (Карл Джон) служит на броненосце черноморского флота «Севастополь», который становится на рейд одноименного порта. Константин уже собирается встретиться со своей невестой – дочерью губернатора Марией (Камилла Хорн). Но на броненосце вспыхивает мятеж (прямо во время исполнения флотским оркестром «Боже, царя храни»), подготовленный большевистским подпольем во главе с влиятельным камердинером губернатора Борисом Волынским (Вернер Хинц). Большевики убивают почти всех офицеров на корабле, берут массу заложников, в том числе невесту Константина, и начинают террор против гражданского населения. Пьяная большевистская портовая шваль бросает в костёр православные иконы, убивает священников, насилует женщин (всё это можно наблюдать на привидённых ниже отрывках из фильма). Город усеивается виселицами. Местом сосредоточения большевиков становится какой-то портовой кабак, где на протяжении всего фильма они только и делают, что жрут водку и поют марсельезу. Однако Константину удаётся сколотить добровольческий отряд из не поддавшихся красной пропаганде моряков, а также наладить раздачу продуктов голодному, ограбленному до нитки населению (один старик не мог взять себе еду, так как большевики отрубили ему обе руки). Обманутый Волынским старый губернатор, увидев, как тот насилует его дочь, застреливает его, но умирает сам от сердечного приступа. В город входит белый добровольческий отряд, разоружает мятежников и освобождает пленных. Далее броненосец, до конца забитый беженцами, уплывает из ввергнутого в хаос города, предварительно подвергнув большевистские позиции обстрелу. В заключительных кадрах Константин произносит фразу «Эта беда касается не только России. Враги цивилизации должны быть уничтожены. Борьба продолжается!». Завершается фильм предостерегающими словами одного из добровольцев «Народы пока не замечают этой опасности…».

Итальянская афиша "ГПУ".

Хорошо показано противостояние русских и совков и в знаменитом антисоветском «боевике» Карла Риттера «ГПУ» («GPU», в английском варианте называется «Red terror»; хотя к тому времени ГПУ было уже переименовано в НКВД, но режиссёр сознательно не стал нарушать сложившегося «брэнда»), 1942 года. В центре весьма запутанного сюжета данного фильма лежит история русской скрипачки Ольги Фёдоровны (Лаура Солари), чья семья была расстреляна большевиками в 1917-ом. Она устраивается на работу в большевистское ГПУ, для того, чтобы на своих «благотворительных» концертах по всей Европе также вести пропаганду мировой революции и феминизма. Однако всё это она делает с целью отомстить убийце своей семьи, ГПУ-шнику Николаю Бокше (Эндрюс Энгельманн).

Для того, чтобы по заданию Москвы ликвидировать живущего в Ковно армянского эмигранта Арамяна, Бокша подсовывает ничего не подозревающему латышскому студенту Петеру Асмусу, подрабатывающему почтальоном, посылку с бомбой. Придя на квартиру к Арамяну, Асмус начинает заигрывать с его секретаршей – русской девушкой, беженкой из Самарканда - Ириной (Марина фон Дитмар). Когда в результате взрыва Арамян погибает, полиция задерживает ошеломлённого Асмуса как террориста, и Ирину за подозрение в большевистском шпионаже, а затем они попадают уже в руки ГПУ. Но Ольга помогает им бежать в Роттердам, однако и там их перехватывает ГПУ.

Одновременно, Москве становится известно, что Бокша хочет порвать с ГПУ и поселиться под старость лет на вилле в Бретани, которую он приобрёл за время своей террористической деятельности в Европе. Теперь Ольге получает возможность рассчитаться с убийцей своих родителей. Убив Бокшу, Ольга объясняет своему начальнику, что причиной её работы на ГПУ являлась исключительно стремление отомстить, и требует теперь немедленно уволить её, так как её цель выполнена. Получив отказ, она застреливается.

Ирина и Петер содержатся в пыточных казематах, расположенном в подвале советского консульства Роттердама. Тем временем германская армия переходит границу Нидерландов. Советское консульство в числе первых объектов подвергается бомбардировке. При эвакуации, чекисты в спешке начинают ликвидировать всех заключённых без разбору. Но они не успевают довершить начатое. Петер убивает пытавшегося застрелить его чекиста, и освобождает Ирину. Вдвоём они выходят из тёмных казематов на залитую солнечным светом улицу (контраст: большевизм – тьма, национал-социализм – свет) и счастливые идут навстречу освободительным германским танкам; в общем классический happy end. Можно сказать, что весь смысл фильма заключён в концовке - доблестный Вермахт несёт спасение от большевизма даже за пределами самого СССР.

Этот пост был бы не полным, если бы мы не упомянули не только фильмы с «русской тематикой», но и фильмы с ярко выраженной «польской» тематикой, всё-таки по трактовке товарищей, поляки также причислялись национал-социалистами к «низшей азиатской расе».

Так, хорошо известен фильм 1937 года «Варшавская цитадель» („Die Warschauer Zitadelle", режиссёр Фриц Петер Бух), снятый по драме польской писательницы Габриэлы Запольской «Белый орёл» и посвящённый борьбе польских патриотов за независимость от России.

«Варшавская цитадель » в «Illustrierer Film-Kurier»

Жизнь же польской аристократии времён Российской Империи отображена в фильме «Маня Валевская. Петербуржский романс» («Manja Valewska / Petersburger romanze»).

«Маня Валевская» в «Illustrierer Film-Kurier»

Хотелось бы вопросить читателя, ну неужели злобные фашистские режиссёры искренне считали всех этих русских молодых людей из «Белых рабов», «ГПУ», «С полуночи» и т.д. сплошь ущербными недочеловеками? А ведь кино, тем более кино такого идеократического государства как Третий Рейх, немало способствует в формировании общественного мнения в отношении тех или иных народов. Нельзя забывать, что благодаря «Белым рабам», миллионы людей в Европе узнали, что такое большевизм, и кто первым вступил с ним в неравную борьбу. К тому же, обратите внимание на то, актёры и актрисы какой внешности играют «русские» роли. Вы увидите в основном классических представителей нордической расы (Карл Джон, Камилла Хорн, Лаура Солари). Что до чекистов, как в "ГПУ", то здесь стоит согласиться, в большинстве случаев они изображались представителями монголоидной расы с выбритыми черепами и кретинскими физиономиями.

© Copyright by Bogus?aw Drewniak

© Copyright for this edition wydawnictwo s?owo/obraz terytoria, Gda?sk 2011

© А. Суслов, перевод с польского, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2019

* * *

Вступительные замечания

После того как в Германии к власти пришли национал-социалисты, официальная культурная жизнь страны оказалась подчинена шовинистическим, захватническим и преступным целям гитлеризма. Все культурные начинания, которые им соответствовали, с большим усердием использовались в рамках созданной тогда системы пропаганды. Те же, которые им не соответствовали (а границы допустимого все время сужались), подавлялись. На вопрос, о каких целях идет речь, призвана ответить эта книга. Разумеется, ответить лишь частично, поскольку она касается только кино.

Использованный в названии термин «Третий рейх» (Das Dritte Reich) во многом определяет хронологические и территориальные рамки исследования. Как в литературе, так и в обычном словоупотреблении Третьим рейхом принято именовать немецкое государство, существовавшее с 1933-го по 1945 год, в состав которого поначалу входила территория постверсальской Германии, а начиная с 1938 года – еще и присоединенные территории. После присоединения Австрии (аншлюса) в ходу было название Великогерманский рейх (Grossdeutsches Reich). С 1939 года военные успехи Германии открывали путь к дальнейшим аннексиям, благодаря которым в распоряжении гитлеровского административного аппарата оказались огромные территории. Отчасти по этой причине наша работа охватывает не только пространство Третьего рейха в границах 1938 года (Altreich), но также аннексированные или оккупированные регионы.

Различные вопросы культурной жизни оккупированных государств – а, например, Польша не считалась оккупированной страной, поскольку, в соответствии с гитлеровской доктриной, перестала существовать после 1939 года – стали обсуждаться лишь тогда, когда они оказались организационно связаны с экспансией немецкого кино. А экспансия эта приобрела доселе невиданные масштабы.

Путь к научному изучению этой проблематики был долгим, а само исследование – весьма непростым делом. Для понимания закономерностей гитлеровской культурной политики необходимо было принимать во внимание общекультурный, политический и социальный контексты, а также использовать методы, выходящие за пределы традиционного инструментария историка.

По своему характеру книга представляет собой исследование, основанное на работе с источниками. Значительная часть сохранившихся документов оказалась в руках историка впервые. За несколько десятилетий нами были использованы многочисленные архивы, библиотеки и музеи – прежде всего Германии, но также Чехословакии, Швейцарии и, конечно, Польши. Важную роль в прояснении некоторых подробностей играли беседы и переписка с участниками событий, а также опубликованные источники, пресса, дневники и воспоминания (на достоверность содержащейся в них информации следует полагаться с большой осторожностью), а также всевозможные публикации довоенного, военного и послевоенного времени.

По мере возможности мы использовали и научную литературу по предмету исследования.

Кинематограф является предметом живого интереса исследователей – как средство массовой коммуникации, явление культуры и область художественного творчества. Естественно, что публикаций, прямо или косвенно пересекающихся с темой нашей книги, существует немало, так что при составлении библиографического списка для данной книги нам пришлось провести тщательный отбор, основанный не столько на оценке этих работ, сколько на степени их близости к теме и возможности показать через них современное состояние исследований. Решения эти были неизбежны, хотя и давались с трудом.

За основу рассмотрения мы по сути берем лишь один аспект, ибо цель нашей книги состоит в попытке выявить, как немецкий кинематограф функционировал в тоталитарной государственной системе. При этом оценка фильмов с точки зрения режиссерского и актерского ремесла или эстетической выразительности тоже имеет здесь место. Главную роль мы, разумеется, отводим источникам, а не личным наблюдениям.

Конечно, нельзя все, что происходило в немецком кино с 1933-го по 1945 год, оценивать лишь с точки зрения политики. История вносит коррективы в наши суждения и взгляды, а многие фильмы – особенно развлекательного характера, но не только – возвращаются на экраны кинотеатров и, прежде всего, демонстрируются по телевидению, даже за пределами немецкоязычных стран. Оторванные от гитлеровских реалий (ради этого часто «подправленные»), они напоминают публике о любимых актерах, а нередко и просто берут зрителей за душу. Спустя два года после окончания войны немцы, отвечая на вопрос, какие фильмы они хотят смотреть, чаще всего отдавали предпочтение немецким, а не зарубежным.

Наконец, эти фильмы являются важным историческим источником или, во всяком случае, могут им быть; к сожалению, данный источник используется преимущественно в кинопублицистике и – реже – в школьном либо университетском преподавании.

Я выражаю признательность издательству «Территория слова/образа» за инициативу, старания и труд, вложенные в издание моей книги. Сердечно благодарю за плодотворное сотрудничество доктора Люцину Роек, взявшую на себя редактирование этой монографии1
Из книги польского историка Богуслава Древняка «Театр и кино Третьего рейха: в системе гитлеровской пропаганды» (Teatr i film Trzeciej Rzeszy: W systemie hitlerowskiej propagandy. Gda?sk, 2011) переведена (с учетом профиля серии) только вторая часть, в которой речь идет о кинематографе. – Примеч. ред.

Кинематограф: организация производства, контроля и распространения

Надо покончить в кино с преобладанием театра. Театр говорит своим языком, кино – своим.

Из обращения Йозефа Геббельса к немецким кинематографистам

Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра»2
Отчет о встрече был опубликован в газете «Лихтбильдбюне» («Lichtbildb?hne») 29 марта 1933 года.

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ3
Hippler F . Die Verstrickung. Einstellungen und R?ckblenden. D?sseldorf, 1981.

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры4
См.: Reichskulturkammergesetz vom 22 IX 1933 // Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 659.

Созданная еще в июле 1933 года5
В борьбе за полную власть в сфере кино Геббельс действовал с заметной поспешностью. Еще до принятия закона об учреждении Имперской палаты культуры вышли закон и распорядительный акт о создании временной Имперской палаты кинематографии (Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 483). С сентября 1933 года Имперская палата кинематографии существовала уже как постоянная организация в рамках Имперской палаты культуры, а изменениям подвергалось лишь ее внутреннее устройство.

И затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино6
См.: Lichtspielgesetz. 1920. 1. Mai.

Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmpr?fstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberpr?fstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945»7
Wetzel K., Hagemann P. Zensur – Verbotene deutsche Film 1933–1945. Westberlin, 1978.

Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmpr?fstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Pr?dikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены8
«Lehr film», «K?nstlerisch» (c 1934 года «K?nstlerisch wertvoll»), «Volksbildend».

Но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

«staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

«besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

«staatspolitisch und k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–19429
В 1937 году было принято решение, согласно которому оценка «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении» стала даваться только фильмам, «которые в наивысшей степени удовлетворяли бы национал-социалистическому видению немецкого киноискусства» (V?lkischer Beobachter. 1937. 28. M?rz).

«jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

«k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

«staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

«volkstumlich wertvoll»10
Данная оценка, введенная указом от 1 апреля 1939 года, предназначалась для фильмов, которые хорошо передавали характер современной жизни, но по иным критериям не заслуживали более высокой оценки.

(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

«anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le m?rite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs– und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG ). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс11
Переписку, связанную с этими недоразумениями, см.: DZA-Potsdam. PROMI. № 162. F. 279 и след.

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.

Роль кино в национал-социалистической политике

«С 30 января 1933 года ни одна другая отрасль промышленности не испытывает такого пристального внимания партии и правительства, как кинематограф. В принципе мы можем этим гордиться. Сам фюрер повторял в беседах с деятелями кинематографа слова о своей привязанности к кино, свидетельством которой является его восприимчивая и яркая натура. При такой любви фюрера и его министра пропаганды к кинематографу не может показаться странным, что партия и государство объявили его народным и культурным достоянием», - писал Оскар Кальбус в книге «О становлении немецкого киноискусства» .

28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф» министр пропаганды Йозеф Геббельс впервые выступил перед кинематографистами:

«Я счастлив, что могу говорить как человек, который на протяжении всей своей жизни никогда не чуждался немецкого кино, а, наоборот, всегда был страстным поклонником киноискусства и поэтому намеревается вывести это киноискусство на уровень, соответствующий немецкой силе и немецкому гению. Национальная революция не ограничилась только политикой, она распространилась на области экономики, культуры, внутренней и внешней политики, а также на кино. Кино может обладать высокими художественными достоинствами, но с помощью своих дурных взглядов оказать пагубное воздействие, как, например "Броненосец Потемкин ". Другие фильмы, как, например, "Нибелунги ", показывают, что воздействие зависит не от темы самой по себе, а от того способа, с помощью которого эта тема раскрывается» .

В своей речи Геббельс также заявил об обязанности государства принимать регулирующие меры: «Искусство свободно. Впрочем, оно должно привыкнуть к определенным нормам».

Организации и учреждения

Геббельс сам считал себя «покровителем» немецкого кино. В имперском министерстве народного просвещения и пропаганды был образован «отдел кино» - до 1938 года «отдел V (кино)». Присущая министерству тенденция разрастания его практически не затронула: несмотря на увеличение объема работы в связи с процессом национализации кинофирм и началом войны, в нем в течение 12 лет было всего пять секторов: «кинематография и Закон о кино», «киноэкономика», «кинематография за границей», «кинохроника» и «кинодраматургия», которые выполняли лишь контрольные функции. Дополнительные контрольные функции были возложены на имперскую кинопалату, членство в которой стало непременным условием работы в кинематографе.

Принцип национал-социалистической политики в области кино состоял в том, что, с одной стороны, она была тесно связана с «принципом фюрера», а с другой стороны, допускала определенные свободы, до тех пор пока кинематографисты придерживались намеченной министерством линии. Так как руководящие функции не были строго определены, министерство пропаганды в случае необходимости могло вмешаться в любой вопрос. Но это случалось весьма редко. Кинематографисты до конца сохраняли свою лояльность по отношению к режиму.

Режим, в свою очередь, не остался перед ними в долгу. Например, актерам повысили их статус в обществе. Мелкие получали социальную защиту в виде пенсии, оплачиваемый отпуск, бесплатные путевки в дома отдыха, а крупных актеров прельщали звездными гонорарами и декоративными званиями, подарками и премиями.

Закон о создании временной кинопалаты

«Чистка всего кинематографа» началась с принятием 28 июня 1933 года «Четвертого распоряжения о демонстрации заграничных кинолент», согласно которому непременным условием для работы в кино стали немецкое гражданство и немецкое происхождение.

В очерке «Развитие и реорганизация немецкой кинопромышленности после 1933 г.» Курт Вольф писал: «Разумеется, было не очень легко выхватить кино из рук у евреев, составлявших в нем почти 90%. Ибо несколько скоропалительные действия могли бы губительно сказаться на кинопромышленности. Но из творческой сферы евреи должны были исчезнуть как можно быстрее» . По данным Язона, в 1932 году 70% всех производственных фирм и 81% всех прокатных фирм находилось под «неарийским» руководством. Они производили 86% и прокатывали 91% всех немецких фильмов. «Диктатура чуждых народу элементов» продолжалась и среди кинематографистов: 45% всех авторов, 45% всех композиторов и 47% всех режиссёров были еврейского происхождения .

14 июля 1933 года правительство Гитлера приняло «Закон о создании временной кинопалаты». Это был первый законодательный акт национал-социалистов в области профессиональной деятельности.

В качестве цели временной кинопалаты § 1 закона предусматривал «унификацию немецкого кинематографа». § 2 определял её задачи: «Временная кинопалата призвана поддерживать немецкий кинематограф в рамках общей экономики, представлять интересы отдельных групп этой сферы деятельности между собой, а также по отношению к рейху, землям и общинам (общинным объединениям) и осуществлять справедливое балансирование между всеми работающими в этой области». В соответствии с § 3 членом кинопалаты «должен быть тот, кто профессионально или общеполезно в качестве предпринимателя производит, продает или показывает киноленты или кто в качестве кинематографиста участвует в создании кинолент. Прием в кинопалату может быть отклонен, или член может быть исключен, если налицо факты, из которых вытекает, что заявитель не обладает необходимой надежностью для выполнения работы в кино» . В назначенное Геббельсом правление кинопалаты, состоявшее из трех членов, вошли уполномоченный министерства пропаганды и министерства экономики.

22 июля 1933 года Закон о кинопалате был дополнен «Распоряжением о создании временной кинопалаты», в котором указывалось: «За счет принятия в кинопалату принятый получает право заниматься кинематографической деятельностью на территории рейха». В § 3 распоряжения перечислялись отдельные группы, «охваченные» кинопалатой: кинопроизводство (производство игровых, учебных и рекламных фильмов, работа ателье, производство кинопленки); обработка кинопленки (кинокопировальные фабрики); продажа фильмов (импорт и экспорт); демонстрация фильмов (кинофикация); предоставление авторских прав в связи с производством, продажей и демонстрацией фильмов; кинематографисты (творческие и прочие работники); кинокредитный банк. §12 распоряжения гласил: «Общественная демонстрация киноленты недопустима, если её производитель не может подтвердить членство всех участников создания киноленты» . Таким образом, тот, кто не был членом кинопалаты, не мог получить работу, а тот, кто казался ненадежным, не мог стать её членом.

Эти мероприятия национал-социалистов привели к исходу еврейских кинематографистов из Германии.

Первые экономические мероприятия в области кино

28 марта 1933 года министр пропаганды Йозеф Геббельс проигнорировал просьбы представителей киноиндустрии о материальной поддержке со стороны государства, заявив, что кризис немецкого кино имеет прежде всего «духовный характер», но уже во второй речи 19 мая 1933 года он намекнул на экономические мероприятия: «Возможно, еще в течение этой недели мы представим общественности очень широко задуманный проект (...) для стимулирования немецкой кинопромышленности» . Первое конкретное действие министра пропаганды в области кино свидетельствовало о том, что он решил в пользу сотрудничества с руководящими кругами немецкой экономики. 1 июня 1933 года по инициативе статс-секретаря министерства пропаганды д-ра Вальтера Функа , одного из посредников между НСДАП и немецкой индустрией, был учрежден «Фильмкредитбанк ГмбХ», предназначенный для того, чтобы «по возможности предоставлять кредиты на фильмы, которые прокладывают новые пути (…) особенно в области подлинно немецкого искусства» . Номинальный капитал банка составлял 200 000, а размер кредитов - 10 000 000 рейхсмарок. Кредиты были предусмотрены в первую очередь для мелких и средних производственных фирм, располагавших, как правило, незначительным собственным капиталом. Уже в 1933 году банк предоставил 1 828 000 рейхсмарок на производство 22 короткометражных и полнометражных фильмов. В 1934 году наряду с короткометражными фильмами кредиты в размере 50 % производственной стоимости получили 49 игровых полнометражных фильмов, почти 40 % всех постановок. Сумма кредитов составила 7 613 000 рейхсмарок. В 1935 г. кинокредитный банк участвовал в финансировании 65 фильмов, что соответствовало 70 % всех постановок. По данным «Фильм-Курир» от 7 июля 1936 года, кредит на общую сумму 15,7 млн рейхсмарок составил 60 % производственных затрат. В 1937 году тенденция возросла: 82 игровых фильма, то есть 73 % всех постановок, получили кредит на сумму в размере 21,4 млн рейхсмарок. Это соответствовало 60 % общей производственной стоимости. С 1937 года финансовая поддержка составляла в среднем 50 % общих затрат, что прежде всего было связано с начавшейся национализацией немецкой киноиндустрии.

9 февраля 1934 года в «Кроль-опере» Геббельс вновь выступил перед кинематографистами: «Мы искусно опекали искусство и подошли к художникам как художники. Поэтому сегодня мы можем с чувством глубокого удовлетворения констатировать: наша работа нашла прекрасное вознаграждение в доверии, которое нам оказано со стороны немецкого мира искусства». Под громкие аплодисменты зала министр заявил, что правительство должно «отпустить поводья, если речь идет о вопросах художественной и интуитивной деятельности. (…) Мы убеждены в том, что кино является одним из самых современных и широких средств воздействия на массы. Поэтому правительство не имеет права предоставлять кино самому себе». По поводу формы, в которой пропаганда должна воплотиться на экране, министр заявил: «Мы намерены придать кино немецкое выражение, мы также хотим, чтобы национал-социализм выражался не в выборе, а в трактовке материала» .

В тот же день министерство пропаганды вынесло на обсуждение правительства проект нового Закона о кино, с которым началась новая фаза национал-социалистической политики в этой области.

Закон о кино

16 февраля 1934 года на заседании кабинета был обсужден и принят Закон о кино. По сравнению с Законом о кино от 12 мая 1920 года, который после многочисленных поправок действовал в варианте от 6 октября 1931 года, закон, вступивший в силу 1 марта 1934 года, содержал ряд существенных изменений. В соответствии с ним вводилась предварительная цензура всех игровых фильмов. Эта задача была возложена на рейхсфильмдраматурга, пост которого Геббельс учредил в своем министерстве. «Рейхсфильмдраматург имеет задачу консультировать киноиндустрию по всем важным вопросам кинопроизводства, проверять предоставленные ему сценарии и своевременно предотвращать обращение к материалу, противоречащему духу времени», - сообщал журнал «Лихт-Бильд-Бюне» от 3 февраля 1934 года. Несмотря на то что в Законе о кино Веймарской республики содержалось достаточно причин для запрета фильма по политическим мотивам, в новый Закон были введены такие понятия, как «национал-социалистическое», «нравственное» и «художественное» чувство. Теперь причины запрета фильма были выражены следующим образом: «Допуск запрещается, если проверка установит, что демонстрация фильма способна поставить под угрозу жизненно важные интересы государства или общественного порядка и безопасности, оскорбить национал-социалистическое, нравственное или художественное чувство, воздействовать диким и аморальным образом, поставить под угрозу немецкий престиж или отношения Германии с другими государствами» .

Важную роль получила существовавшая еще во времена Веймарской республики система отметок-предикатов фильма, которая означала снижение или освобождение от налога. Вначале «национальное» правительство было готово пойти навстречу требованиям кинопромышленности об отмене налога на зрелищные мероприятия. Однако этот налог в связи с раздачей предикатов представлял собой чрезвычайно важное средство оказания политического влияния на кинопроизводство. Геббельс предложил освободить от налога лишь отдельные фильмы. Постоянно увеличивая количество предикатов, он пытался стимулировать лояльное отношение продюсеров к государству при производстве каждого нового фильма. С 1939 года их было восемь - от «ценный в культурном отношении» до «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношениях». Кроме этого, был учрежден титул «Фильм нации». За 12 лет было присуждено 487 предикатов 347 из 1094 выпущенных в прокат немецких игровых фильмов. Из пропагандистских фильмов 106, больше 2/3, получили один или несколько предикатов, из прочих фильмов - 241, чуть больше четверти. Высшие предикаты означали полное освобождение от налога, а остальные вели к его сокращению до четырех процентов. Получившие предикат короткометражные фильмы способствовали снижению налога с основного фильма, даже если он сам такого предиката не имел. Раздача предикатов стала также делом цензуры, которая с отменой мюнхенского отделения в соответствии с новым Законом о кино была сосредоточена в Берлине. В отличие от прежней процедуры, решение принималось без голосования - то есть по «принципу фюрера» - одним председателем, который в то же время был чиновником министерства пропаганды. Председатель цензуры Арнольд Бакмайстер указывал, что «немецкая киноцензура стала инструментом поддержки кинематографа, который за счет присвоения государственных оценок получает новые и решительные импульсы» .

Таким образом, после «урегулирования» вопросов финансирования и кадровой политики были регламентированы производство и прокат фильмов. В ведомственном сообщении подчеркивалось: «Закон о кино национального правительства впервые вытекает из руководящей идеи о том, что (…) новое государство берет на себя задачу и ответственность участвовать в становлении немецкого кино».

Цензура

Хотя уже в 1933 году, как сообщала газета «Кинематограф» от 20 февраля 1934 года, было запрещено 46 фильмов - 14 немецких, 13 советских, 11 американских, - допущенных ранее к демонстрации, новый Закон о кино позволял государству вмешиваться в непосредственный процесс производства и диктовать свои требования. В варианте от февраля 1934 года Закон о кино действовал меньше года. 13 декабря 1934 года был по-новому урегулирован вопрос предварительной цензуры. Новый закон отменял обязательный характер предоставления проектов на рассмотрение рейсхфильмдраматурга. В новой формулировке предписывалось, что все запланированные игровые фильмы не должны, а могут быть предоставлены на рассмотрение рейхсфильмдраматургу. Если рейхсфильмдраматург считал, что проект заслуживает поддержки, то он мог участвовать в создании сценария и фильма. Но это участие было возможно только по заявке фирмы. Если же такая заявка была подана, то фирма должна была следовать указаниям рейхсфильмдраматурга. Это нововведение, на первый взгляд, означавшее либерализацию предварительной цензуры, по сути дела означало, что министерство пропаганды брало на себя ответственность только за такие фильмы, которые были изначально запланированы или могли использоваться в пропагандистских целях. Тем не менее через день после принятия поправки к Закону о кино имперская кинопалата издала распоряжение, обязующее все кинофирмы предоставлять рейхсфильмдраматургу текущие планы с приложением коротких аннотаций. Если тот требовал на проверку экспозицию или сценарий, то надо было удовлетворить это требование и учесть все замечания и поправки. Таким образом, рейхсфильмдраматург сохранял своё влияние, но кинофирмы не могли ссылаться на то, что государство санкционирует немецкие фильмы. Как пояснил президент кинопалаты, цель этого распоряжения состояла в том, чтобы «дать рейхсфильмдраматургу возможность подключиться при таких темах, при которых это представляется абсолютно необходимым по особым мировоззренческим или художественным причинам» .

28 июня 1935 года был принят второй Закон об изменении Закона о кино, согласно которому министр пропаганды мог запретить допущенный к демонстрации фильм, независимо от решения цензуры. 17 октября 1935 года по инициативе Геббельса Гитлер издал постановление, запрещающее отдельным лицам, организациям, профессиональным объединениям и их прессе оказывать влияние на цензуру: «В национал-социалистическом государстве за какое-нибудь дело отвечает только один человек. По этой причине я постановляю, что киноцензура подчиняется исключительно министру народного просвещения и пропаганды и назначенным им органам, и что оказание какого-либо давления на решения этих органов недопустимо и запрещено».

Реорганизация немецкого кино в общих чертах была завершена. Коммерческая структура кинематографа осталась неприкосновенной; ответом кинематографистов стала лояльность по отношению к режиму.

Запрет критики фильмов в печати и на радио

В ноябре 1936 года Геббельс издал указ о запрете критики фильмов в печати и на радио: «Так как 1936 год не принес удовлетворительного улучшения художественной критики, с сегодняшнего дня я категорически запрещаю дальнейшее занятие художественной критикой в прежнем виде». В директиве к исполнению критика стала «рассмотрением», а судья искусства - «слугой искусства» . Такие влиятельные кинокритики, как Рудольф Арнхейм , Бела Балаж , Лотта Эйснер и Зигфрид Кракауэр , уже давно покинули Германию. А те, кто остались, приспособились к новым условиям, хотя и не всегда поддавались давлению сверху .

Кризис

Уже в 1935 году возникли сомнения в способности министерства пропаганды и имперской кинопалаты вывести киноэкономику из кризиса. Несмотря на медленный, но стабильный рост кассовых сборов, баланс производственных и прокатных фирм демонстрировал не сокращение убытков, а рост дефицита. В 1936 году снова заговорили о кризисе. Здесь прежде всего ощутимо сказался вынужденный исход многих кинематографистов. Киноконцерны усилили конкурентную борьбу за оставшихся в рейхе известных актеров и режиссёров, что с 1933 по 1936 год привело к росту гонораров на 200%. Их размеры от 200 000 до 350 000 марок в год на одного актера настолько повысили производственную стоимость фильма, что его было практически невозможно амортизировать. Средняя стоимость фильмов повысилась с 200 000 - 250 000 в 1933 году до 420 000 - 470 000 в 1936 году. В 1934/35 г. 20 крупных актеров получали 10% всего производственного капитала. Большинство стран - за исключением союзниц Германии - не проявляли практически никакого интереса к немецким фильмам и немецкому рынку. В 1936 году, например, в прокате было всего лишь 63 иностранных фильма, в 1937 году - 78, в 1938 году - 62. На экспорте сказался прежде всего бойкот немецких фильмов в Голливуде. Если в 1932/33 г. доля экспорта немецких фильмов составляла около 40%, то в 1934/35 г. она упала до 12-15%, а в марте 1937 году составляла всего 6-7%. На первом заседании имперской кинопалаты в марте 1937 года крупные концерны открыто заявили об убытках: УФА - от 12 до 15 млн, Тобис - 10,5 млн рейхсмарок. В своей речи перед кинематографистами 5 марта 1937 года Геббельс объявил об «организационных изменениях», за его словами последовали конкретные действия.

Национализация киноиндустрии

Д-р Макс Винклер, с 1919 года тайный финансовый советник тринадцати германских канцлеров, назначенный «имперским уполномоченным по делам немецкой кинематографии», должен был заняться её национализацией, планы которой существовали с 1936 года. 18 марта 1937 года возглавляемое Винклером общество доверительных операций «Каутио» приобрело от имени рейха 72,6 % акционерного капитала УФА. Вскоре после этого «Каутио» и УФА вступили во владение прокатными фирмами «Терра» и «Тобис-Рота» и 26 июня 1937 года преобразовали их в производственную фирму «Терра-Фильмкунст ГмбХ», переняв их активы и пассивы. 29 ноября 1937 года была учреждена фирма «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», компаньоном которой было общество «Каутио», перенявшее все фирмы, принадлежавшие концерну «Тобис». Наконец в 11 февраля 1938 года после ликвидации концерна «Бавария» «Каутио» учредило фирму «Бавария-Фильмкунст ГмбХ». Таким образом, в течение года была национализирована большая часть немецкого кинопроизводства. Отныне и до 1942 г. это были «косвенно государственные» компании, так как «Каутио» работало по указаниям министерства пропаганды и министерства финансов. В общественных кругах при этом делали вид, что речь идет, как и прежде, о частных фирмах. После присоединения Австрии к рейху, оккупации Чехословакии и создания протектората Богемии и Моравии по аналогичной схеме «Каутио» учредило 16 февраля 1938 года фирму «Вин-Фильм ГмбХ», скупив все акции «Тобис-Саша АГ», и 21 ноября 1941 года - «Праг-Фильм АГ». С 1937 года министерству пропаганды стало легче оказывать влияние на кинопромышленность: крупные фирмы в качестве «косвенно государственных» предприятий получали распоряжения министерства не только через имперскую кинопалату и рейхсфильмдраматурга, но и через «бюро Винклера». Частные производственные фирмы, кроме привязанности к имперской кинопалате и к рейхсфильмдраматургу, попали в более сильную зависимость от кинокредитного банка, который после создания фирмы «Фильм-Финанц ГмбХ», отвечавшей за финансирование полугосударственных предприятий, оказывал материальное содействие свободным производственным фирмам. В то же время был осуществлен ряд мер для подчинения контролю со стороны министерства тех фирм, которые еще не находились в полном владении рейха.

Завершение национализации

Новая фаза киноэкономики в Третьем рейхе началась 28 февраля 1942 года с изданием «Указа министра народного просвещения и пропаганды о повышении производительности немецкого кинематографа». В соответствии с этим законом, означавшим завершение национализации кино, все кинофирмы рейха - «Бавария-Фильмкунст ГмбХ», «Берлин-Фильм ГмбХ», «Праг-Фильм АГ», «Терра-Фильмкунст ГмбХ», «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», «Уфа-Фильмкунст ГмбХ», «Вин-Фильм ГмбХ» и «Дойче Цайхенфильм ГмбХ» - были объединены под крышей «УФА-Фильм ГмбХ», головной компании немецкого кинематографа. При этом «УФА-Фильм ГмбХ» не имела ничего общего с «УФА-Фильмкунст ГмбХ», учрежденной 17 января 1942 года концерном «Универсум-Фильм АГ» (УФА АГ) и фирмой «Дойлиг-Фильм ГмбХ». «УФА-Фильм ГмбХ» вышла не из «УФА-Фильмкунст ГмбХ», а из «Фильм-Финанц ГмбХ», фирмы, которая в январе 1942 года приобрела для этой цели весь уставной капитал кинокредитного банка. С 6 июня 1941 года по распоряжению президента имперской кинопалаты свободного производства не существовало, а задачи кинокредитного банка утратили свою силу, хотя он по-прежнему действовал в качестве домашнего банка «УФА-Фильм ГмбХ». Тем самым завершилась национализация немецкого кинопроизводства. Одновременно были национализированы кинокопировальные фабрики и кинопрокатные фирмы, которые, как правило, работали при производственных компаниях. Впрочем, в частной собственности остались кинотеатры, не входившие во владение национализированных фирм. Контроль за кинопроизводством отныне осуществлялся четырьмя инстанциями: имперской кинопалатой, рейхсфильмдраматургом, имперским уполномоченным по немецкой киноэкономике («бюро Винклера») и рейхсфильминтендантом. Все они, в свою очередь, контролировались имперским министерством народного просвещения и пропаганды, отдел кино которого по-прежнему возглавлял рейхсфильминтендант. В соответствии с организационным планом немецкой кинематографии, который был принят значительно позже, заведующий отделом кино министерства пропаганды отвечал за вопросы кинополитики, рейхсфильминтендант за вопросы киноискусства, уполномоченный за вопросы киноэкономики, если эти вопросы не входили в непосредственную компетенцию министра.

Пропагандистское кино

Первая волна пропагандистских фильмов 1933 года - «Юный гитлеровец Квекс » о молодой жертве, погибшей от рук коммунистов; «Ханс Вестмар - один из многих » о «мученике движения», прототипом которого стал Хорст Вессель ; «Штурмовик Бранд » об уличных боях штурмовиков с коммунистами - должна была послужить укреплению образа национал-социалистического человека. Однако Йозеф Геббельс был недоволен результатом. В январе 1933 года в своей речи по случаю дня рождения Хорста Весселя министр пропаганды заявил:

«Мы, национал-социалисты, не придаем повышенного значения тому, что наши штурмовые отряды маршируют по сцене или на экране. Сфера их деятельности - улица. Однако если кто-либо подходит к решению национал-социалистических проблем в художественной сфере, он должен уяснить для себя, что и в этом случае искусство определяется не желанием, а мастерством. Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки. Если какая-нибудь фирма подходит к изображению событий, связанных с деятельностью штурмовых отрядов или к национал-социалистической идее, то этот фильм должен обладать высокими художественными достоинствами» .

Геббельс понимал, какую опасность могли таить в себе современные темы. Поэтому игровые фильмы, посвященные национал-социализму и его повседневности, такие как, например, «Выше голову, Йоханнес» (1941), были большой редкостью. «Суть немецкого характера» в первую очередь выражалась в костюмных исторических фильмах. Важные художественные постановки были посвящены жизни крупных немецких поэтов («Фридрих Шиллер», 1939), государственных деятелей («Бисмарк», 1940), врачей («Роберт Кох - победитель смерти», 1939), зодчих («Андреас Шлютер», 1942), инженеров-изобретателей («Дизель», 1942), промышленников с ярко выраженным социальным чувством («Властелин», 1937). При этом, естественно, нельзя сказать, что Геббельс отказался от идеи политизировать кино. Просто он предпочитал тонкие, едва заметные средства. Министр пропаганды всегда давал четко понять, что он в данный момент хочет увидеть на экране. И в этом случае следил от начала до конца за реализацией своего заказа.

Лишь с началом войны - в конце 1939 года - Геббельс решился на радикальный шаг. В результате критики в его адрес со стороны Гитлера и Розенберга он запустил в производство ряд откровенно пропагандистских фильмов. Оправдывавший эвтаназию фильм «Я обвиняю» (1941), антибританский «Дядюшка Крюгер» (1941), проирландские «Лиса из Гленарвона» (1940) и «Моя жизнь за Ирландию» (1941), антисемитские фильмы «Ротшильды» (1940) и «Еврей Зюсс » (1940) и, наконец, призывавший к стойкости «Кольберг » (1945) - все это были «выверенные в деталях» государственные заказы. Но эти постановки, как и актуальные военные фильмы «Штукас» (1941) и «Подлодки на Запад» (1941), продолжали оставиться исключением. В 1942/43 производственном году из 60 запущенных фильмов был лишь один военный - «Экипаж Дора» (1943) и один исторический фильм о «великом немце» - «Парацельс» (1943), а также два фильма Харлана , пропитанных идеологией «крови и почвы ». Остальные постановки были комедиями, опереттами, семейными или любовными драмами, детективами и т.д. «А если Йозефа Геббельса спрашивали о лучших немецких фильмах, то он называл не "Властелина" или "Великого короля ", а "Голубого ангела " и "Если бы мы все были ангелами"», - пишет его биограф Гельмут Хайбер .

С другой стороны, положение дел компенсировали тщательно подготовленные выпуски кинохроники, которая после жесткой критики самого фюрера, с 1940 года стала централизованно выходить под названием «Die Deutsche Wochenschau» и была напичкана пропагандой. В вермахте были сформированы роты пропаганды. Кинооператоры, которые в них служили, должны были снимать военные события. Длина выпуска киножурнала достигала 1 часа .

«Кажется странным и объясняется, возможно, не только личной антипатией тот факт, что оба - прекрасно сделанных - крупных репортажа Третьего рейха, „Триумф воли “ и „Олимпия “, (как её называл министр) „кинокозы“ Лени Рифеншталь были сняты без Геббельса или даже вопреки ему, только благодаря её дружбе с Гитлером, даже если финансирование, по крайней мере в последнем случае, шло через министерство пропаганды», - замечает Гельмут Хайбер . Биограф министра пишет, что документальное кино как жанр Геббельс считал недостаточно художественным.

Развлекательное кино

Из 1094 игровых фильмов, снятых в Третьем рейхе, 48% составляют комедии. За ними следуют мелодрамы, составляющие 27%, пропагандистские фильмы составляют 14% и заключают список приключенческие фильмы, составляющие 11% от общего производства. Если исследовать долю четырех жанров в годовом репертуаре, то 50% комедий и около 10% пропагандистских фильмов остаются относительно константным показателем. С началом войны в 1939 году наметилось значительное снижение производства комедий, которые составили 36% от общего производства. В 1942 году, в период крупнейшей военной экспансии вермахта в Европе, комедии составили 35%, а пропагандистские фильмы 25%. В 1943 году, после поражения в Сталинграде, производство пропагандистских фильмов сократилось до 8%, а доля комедий возросла до 55%. Перед лицом поражения в 1945 году доля комедий сократилась до 25%, зато доля мелодрам увеличилась до 58% .

Преобладание в репертуаре развлекательных фильмов свидетельствует о том, что немецкий кинематограф нацистского периода ориентировался в первую очередь на кассу, а не на идеологию. С другой стороны, с началом войны отвлечение кинозрителя от тягот повседневности путём развлечения также стало важной иделогической задачей. При этом и сам сюжет некоторых развлекательных фильмов не был свободен от идеологии. Например, мелодрама «Концерт по заявкам» (1940) повествовала о том, как еженедельный радиоконцерт для вермахта помог через четыре года воссоединиться девушке и военному летчику, которые познакомились и полюбили друг друга во время Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Радио оказалось, таким образом, связующим звеном между фронтом и родиной, единство которых и стало главной темой этого фильма. Наряду c мелодрамой «Великая любовь» (1942) с участием Цары Леандер «Концерт по заявкам» был одним из самых успешных фильмов нацистского периода. До конца войны его посмотрели 26 млн зрителей, а кассовый сбор составил 7,6 млн рейхсмарок.

Прокат американских фильмов

В отличие от Веймарской республики, ввоз фильмов был ограничен в связи с трудностями немецкого киноэкспорта и вызванным ими сокращением валютных средств, но тем не менее до середины 1940 года голливудскую кинопродукцию можно было посмотреть во всех крупных городах рейха. Правда, в сезоне 1939/40 года повторные показы превысили премьеры, так как с началом Второй мировой войны стало все труднее продвигать немецкие фильмы на североамериканский рынок. Непосредственно перед началом войны в кинотеатрах Уфа на Курфюрстендамм в Берлине шел фильм «Я украл миллион» с Джоржем Рафтом , во время французской кампании в июне 1940 года в Берлине показывали «Полуночное такси». Последним американским фильмом, который шел в Берлине, был мюзикл «Бродвейская серенада». Его показ состоялся 27 июля 1940 года .

Если в министерстве пропаганды узнавали, что актер или режиссёр были евреями, то фильмы – как, например, в случае с Сильвией Сидни – тут же снимали с экранов. Кроме того, цензура запретила многие вестерны и гангстерские фильмы. В то же время в Германии был показан ряд классических комедий, таких как «Это случилось однажды ночью» и «Желание» , а также приключенческих фильмов, среди которых «Мятеж на Баунти», «Порождение севера», «Жизнь Бенгальского улана». Большим успехом пользовался мюзикл «Бродвейская мелодия». На многих сценах публика живо аплодировала, а рецензенты писали о «чувстве внутреннего освобождения», которое испытывали зрители .

Обращение с фильмами нацистского периода после 1945 года

«Фильмы для ограниченного показа»

После германской капитуляции в 1945 году союзники конфисковали все копии немецких фильмов, снятых с 1933 года. В результате поверхностной проверки, которая больше касалась изображенных символов режима, а не психологического воздействия, они либо снова были допущены к демонстрации без купюр (категория А), с купюрами (категория В), либо запрещены (категория С).

В категорию С попали 219 фильмов, которые, по мнению союзников, прославляли нацистскую идеологию, милитаризм или вермахт, искажали историю, оскорбляли религиозные чувства, возбуждали чувство мести или презрение в отношении союзников. В ней оказались и некоторые фильмы, снятые до 1933 года - зачастую, например, в силу подозрительности названия («На секретной службе» или «Последняя рота»). С течением времени этот список сокращался под воздействием коммерческих интересов, так как многие продюсеры хотели снова показать их в кинотеатрах. После того как в 1949 году был учрежден самоконтроль немецкой кинопромышленности и цензура снова перешла в немецкие руки, многие фильмы подверглись пересмотру и переоценке.

На сегодняшний день в списке остаются около 40 «фильмов для ограниченного показа». Эту формулировку придумала комиссия самоконтроля, поскольку на самом деле доступ к фильмам никогда не был запрещен полностью. За пошлину их можно посмотреть в просмотровом зале комиссии самоконтроля в Висбадене, каждый может заказать их на просмотр, но не каждому их могут выдать (например, праворадикальным организаторам), а показ предполагает обязательное вступительное слово и последующую дискуссию.

В списке до сих пор стоят фильмы «Еврей Зюсс» и «Вечный жид». Согласно приговору федерального Верховного суда от 1963 года «Еврей Зюсс» является «враждебным конституции, разжигающим межнациональную рознь и оскорбительным по отношению к евреям».

В списке также находятся комедии («Венера перед судом»), уголовные драмы («Фальшивомонетчики»), исторические панорамы («Властелин»), памфлеты против Веймарской республики («Тоггер»), антибританские («Дядюшка Крюгер»), антипольские («Возвращение на родину»), антисоветские фильмы («ГПУ»). И при этом уже ни одного фильма Лени Рифеншталь. В середине 1990-х годов специальная комиссия вычеркнула из списка фильмы «Концерт по заявкам», «Великая любовь», «Рассвет», «Внимание! Враг подслушивает!».

В последнее время ведется дискуссия относительно снятия ограничений на показ оставшихся в списке фильмов .

31 августа 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) приняло Постановление о выпуске на экран кинофильмов из трофейного фонда. Министерству кинематографии предписывалось в течение 1948-1949 годов за счет показа иностранных фильмов на открытых и закрытых показах обеспечить чистый доход государству в размере 750 млн рублей .

В период с 1947 по 1956 год в советский прокат было выпущено более 30 фильмов Третьего рейха. При этом наряду с «Девушкой моей мечты» или «Индийской гробницей» были показаны и антибританские пропагандистские фильмы, такие как «Дядюшка Крюгер» (в советском прокате - «Трансвааль в огне», 1948), «Титаник» («Гибель Титаника», 1949), или «Лиса из Гленарвона» («Возмездие», 1949) .

Напишите отзыв о статье "Кинематограф Третьего рейха"

Примечания

Литература

• Зигфрид Кракауэр. Пропаганда и нацистский военный фильм. - «Киноведческие записки», 1991, № 10.
• Helmut Heiber: Goebbels. Deutscher Taschenbuch Verlag, Mänchen 1965.
• Joseph Wulf: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Rowohlt, Reinbek 1966.
• Erwin Leiser: „Deutschland, erwache!“ Propaganda im Film des Dritten Reiches . Rowohlt, Reinbek 1968.
• Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Enke, Stuttgart 1969.
• Wolfgang Becker: Film und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda. Volker Spiess, Berlin 1973.
• Jürgen Spiker: Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Volker Spiess, Berlin 1975.
• Wilfried von Bredow, Rolf Zurek (Hrsg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hoffmann und Campe, Hamburg 1975.
• Кино тоталитарной эпохи 1933-1945. Москва, Союз кинематографистов СССР, 1989.
• Karsten Witte: Film im Nationalsotialismus . In: Geschichte des deutschen Films. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar 1993.
• Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag: Filmkomödie im Dritten Reich . Vorwerk 8, Berlin 1995.
• Eric Rentschler. The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife. Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 1996.
• Felix Moeller: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Henschel, Berlin 1998.

См. также

Отрывок, характеризующий Кинематограф Третьего рейха

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» - так мыслил не только В. И. Ленин, но и министр народного просвещения и пропаганды Третьего рейха Йозеф Геббельс. Он говорил: «Фильм - это главное воспитательное средство нашей молодежи». И оба были правы, ведь ни один другой вид искусства не имел в первой половине XX века такой популярности и такого потенциала воздействия на массы, как кино.

Придя к власти, национал-социалистическая рабочая партия Германии сделала кинопромышленность полностью государственным институтом. Существовала система госзаказов для кино, нередко Геббельс занимался ими сам лично.

Пропаганда нацеливалась на создание антикапиталистических, антисемитских, антибританских и антисоветских настроений, а также, с началом Второй мировой войны, на поддержание веры в победу фашистской армии.

После поражения Германии силы Антигитлеровской коалиции запретили к прокату около 300 нацистских фильмов. Со временем этот список сократился, многие из этих лент (часто в отредактированном варианте) стали доступны широкому зрителю.

На сегодняшний день «фильмов для ограниченного просмотра» (нем. Vorbehaltsfilme) всего около сорока. В Германии не существует цензуры. Произведение искусства может быть запрещено к показу и распространению только в том случае, если его содержание противоречит Конституции.

Ограничение на просмотр наложено на эти фильмы, так как они, согласно мнению компетентных специалистов, содержат пропаганду войны, расизма и способствуют разжиганию межнациональной розни. Большая часть «фильмов для ограниченного просмотра» хранится в архивах и находится в ведении Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау (Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung) в городе Висбаден. Их нельзя выпускать в широкий прокат, официально демонстрироваться эти картины могут только с разрешения Фонда и при соблюдении некоторых условий. Таких, например, как вступительное слово историка и послепросмотровое обсуждение фильма с компетентными сотрудниками Фонда.

Что это за фильмы? Кто их создавал? Действительно ли они настолько опасны или, может быть, пора снять с них гриф «запретности» - в назидание будущим поколениям? Мы отобрали наиболее показательные картины, дающие представления о политическом заказе того времени.

«Дядюшка Крюгер» (Ohm Krüger, 1941 год)

Фильм, снятый в 1941 году, в советском прокате шел под названием «Трансвааль в огне» и демонстрировался как трофейный фильм. Продюсером картины был один из самых известных немецких актеров и режиссеров того времени Эмиль Яннингс (Emil Jannings), ставший всемирно известным благодаря прежде всего своей роли в «Голубом ангеле» с Марлен Дитрих.

«Дядюшка Крюгер» - одна из самых дорогих немецких постановок того периода. Съемочная группа располагала бюджетом в 5,4 миллиона рейхсмарок. На эти деньги тогда можно было снять 5 полнометражных фильмов. Над сценарием трудились трое сценаристов. К съемкам было привлечено 50 известных актеров, а также 40 тысяч статистов.

Действие фильма разворачивается в Южной Африке, где бесчинствуют колонисты-англичане. В Трансваале обнаруживаются запасы золота, и британская армия, чтобы завладеть им, руководствуясь указаниями самой королевы Виктории, проводит зачистки, грабит и убивает, сеет вражду между местными народами.

Вождь антибританского восстания Крюгер, погибая в темнице, говорит в финале фильма: «Великие народы восстанут против британской тирании. Они победят Англию. С ними Бог. И путь к иному, свободному, миру будет открыт».

Лента для того времени получилась весьма острой, за что в 1941 году даже получила главный приз Венецианского фестиваля как лучший иностранный фильм. Стоит при этом, конечно, отметить, что и в Италии на тот момент у власти также находились фашисты.

Пример «Дядюшки Крюгера» наглядно демонстрирует суть умелого пропагандистского искусства. Средствами его являются полуправда и сгущение красок. Факты, реально имевшие место в действительности, нарочито усилены или искажены, чтобы создать предвзятое или отрицательное отношение к противнику.

Фрагмент фильма «Дядюшка Крюгер» (Ohm Krüger, 1941)

«Кольберг» (Kolberg, 1945 год)

Самой дорогой картиной Третьего рейха стала постановка исторического фильма «Кольберг». На нее было потрачено аж 8,8 миллиона рейхсмарок. Несмотря на катастрофическое положение на фронте, на съемки массовки были откомандированы тысячи солдат. Фильм снимался летом, и для съемок зимних сцен на площадку привезли 100 вагонов соли.

В фильме были заняты известные немецкие актеры, например, Генрих Георге (Heinrich George), весьма талантливо сыгравший главную роль.

Патриотический фильм повествует об обороне крепости Кольберг в Померании (сейчас польский город Колобжег) от наполеоновских войск.

Премьера ленты состоялась в городе Ла-Рошель, окруженном войсками союзников. Копию фильма сбросили туда парашютом. Девизом фильма был слоган «Не сдаваться!», а целью показа была поддержка боевого духа терпящей поражение немецкой армии.

Фрагмент фильма «Кольберг» (Kolberg, 1945)

«Возвращение» (Heimkehr, 1941 год)

Фильм «Возвращение» был снят по личному заказу Геббельса, а для участия в нем была приглашена кинозвезда Паула Вессели (Paula Wessely).

Картина повествует о жизни угнетенного немецкого меньшинства в польском воеводстве Луцк. Поляки жестоко притесняют немцев, сжигают их культурные ценности, польские дети ненавидят немецких детей, закидывают их камнями, польские мужчины насилуют немецких женщин, а несчастных немцев, пытающихся восстать против террора, сажают в тюрьму.

Фильм содержит много сцен насилия и трогательных моментов беззаветной любви к немецкой родине. Заканчивается он на том, что оставшиеся в живых немецкие граждане добредают до границы с Германией, где их встречают растроганные немецкие солдаты. На горизонте перед усталыми путниками появляется огромный портрет Гитлера, озаряющий им путь домой…

Нацистская пропаганда в «Возвращении» приписала собственные преступления - от погромов до создания концентрационных лагерей - своим противникам, полякам. Нацисты преследовали цель легитимизировать нападение на Польшу, показать поляков как врагов, ненавидящих немцев, а себя - как защитников своих соотечественников.

Фрагмент фильма «Возвращение» (Heimkehr, 1941)

«Еврей Зюсс» (Jud Süß, 1940 год)

«Еврей Зюсс» - один из самых известных антисемитских фильмов (после, пожалуй, киноленты «Вечный жид» (Der Ewige Jude) и самый, если так можно выразиться, успешный фильм Третьего рейха: его увидели тогда 20 миллионов зрителей. Настоящая песнь о подлости еврейского народа и его капиталистической бесчеловечности.

События фильма разворачиваются в XVIII веке. Герцог Вюртембергский назначает своим финансистом зажиточного торговца ювелирными украшениями, который хитростью, обманом и бессовестностью овладевает все большими богатствами и властью.

В конце концов он все же предстает перед судом за изнасилование христианки. Его казнят в клетке в соответствии с древним сводом законов, гласящим, что «если еврей совокупляется с христианкой, он должен быть лишен жизни путем повешения. В том заслуженное наказание, и в назидание другим».

Фильм заканчивается торжественными словами: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».

«Еврей Зюсс» - еще один пример сознательного искажения действительности, приписывания несуществующих пороков одному народу. «Много денег можно сделать только большой кровью», - говорит еврей Зюсс в фильме. Однако, как показывает нам история человечества, жажде наживы подвержены практически все люди без исключения вне зависимости от национальности, просто некоторые делают ее своей жизненной целью.

Фрагмент фильма «Еврей Зюсс» (Jud Süß, 1940)

«Я обвиняю!» (Ich klage an, 1941 год)

Эта кинолента долгое время не считалась опасной. Она добавлена в число «фильмов для ограниченного просмотра» лишь в 1990-е годы, так как фильм представляет из себя замаскированное под мелодраму оправдание убийств психически больных людей и инвалидов.

Картина описывает судьбу молодой женщины, жены врача, больной рассеянным склерозом. Заболевание неуклонно прогрессирует, и несчастная просит своего мужа лишить ее жизни - зачем ей жить калекой в здоровом обществе?

После просмотра фильма Геббельс даже записал в дневнике: «Фильм Вольфганга Либенайнера (Wolfgang Liebeneiner) „Я обвиняю!“ - событие! Он - за эвтаназию! Сделан по-настоящему, по национал-социалистически! Он, несомненно, вызовет дискуссии, но в этом и есть его роль!»

Фильм должен был призвать к принятию государственного закона об эвтаназии во имя «уничтожения недостойной жизни».

Фрагмент фильма «Я обвиняю!» (Ich klage an, 1941)

* * *

В списке «запрещенных» фильмов есть детективы, исторические драмы, даже комедии. Но каждая из кинолент ставила перед собой задачу «обкатать» четко определенную цель «партии и правительства», для осуществления которой нужно было заручиться поддержкой народных масс.

Например, комедия «Венера перед судом» (Venus vor Gericht, 1941 год) высмеивала «дегенеративное искусство». Герой картины - красивый, здоровый, молодой скульптор, член НСДАП встает за «правое» дело, за классическое искусство и классическую красоту в противовес авангардным «извращениям».

Фрагмент фильма «Венера перед судом» (Venus vor Gericht, 1941)

Антисоветской пропаганде был посвящен фильм «ГПУ» (G.P.U., 1942 год) , который выходил в США под названием The Red Terror. Аббревиатура G.P.U. в начале фильма расшифровывается как Grauen, Panik, Untergang - ужас, паника, гибель.

Сюжет фильма разворачивается в Прибалтике, где сотрудница ГПУ Ольга Федоровна (именно так, Федоровна, не Федорова, неумение отличать в русском языке отчества от фамилий - одна из традиционных немощей популярного иностранного кинематографа) узнает в одном советском дипломате бандита, убийцу своих родителей.

В конце концов Ольга, отчаявшись от того, что служит в организации, занимающейся уничтожением людей, совершает самоубийство.

Двое других положительных персонажей, Петер и Ирина, ведут борьбу с «плохишами» в «гпу»-шных погонах до последнего, попадают в советские застенки, чудом выживают и со слезами радости на глазах встречают немецкие войска.

Фильм «ГПУ» (G.P.U., 1942)

Пропагандистские фильмы Третьего рейха по сути своей были абсурдны, карикатурны, но в те времена оказывали огромное влияние на зрителей, особенно на людей простых, не сильно разбирающихся в истории и привыкших доверять действующей власти.

Казалось бы - все фильмы сняты 70-80 лет назад, для тогдашнего зрителя. И тех людей уж нет, и времена сейчас другие… Однако, по всей видимости, историки из Фонда Мурнау рассуждают, как героиня из фильма «Москва слезам не верит», которая утверждала, что «времена всегда одинаковые». Они опасаются того, что до сих пор есть немало людей, которые готовы воспринять показанное в этих фильмах за чистую монету. Ведь полуправда пропаганды, пусть и более чем полувековой давности, легко находит путь к сердцам неподготовленной публики.

Однако интернет с его бескрайними возможностями сильнее любых фондов и их усилий. «Фильмы с ограниченным просмотром» можно не только увидеть на спецпоказах под руководством историков, но и приобрести в нелегальных организациях правого толка. Их выкладывают на YouTube. В английском переводе и экспортном варианте из США их можно купить даже на Amazon.

Между тем Немецкий исторический музей (Берлин) и многие другие общественные деятели и организации активно выступают за снятие запрета на показ со всех фильмов Третьего рейха. Во-первых, потому, что запрет де-факто все равно не действует, а во-вторых, потому, что чем больше эти фильмы запрещают, тем большую привлекательность они получают. Завеса секретности делает их более значимыми, чем они есть на самом деле.

Многие историки выступают за издание пропагандистской кинопродукции Третьего рейха с обязательным профессиональным комментарием. Люди должны иметь представление о стратегиях нацизма, о механизмах пропаганды. Потому что и это тоже - история нации, ее нельзя прятать и замалчивать. Для того, чтобы не дать ей повториться.